Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение
начальная общеобразовательная школа №615 Адмиралтейского района
Санкт-Петербург
|
Меню сайта
Для вас
        Статистика
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
Шутиков Юрий НиколаевичЮ.Н. Шутиков - педагог дополнительного образования.
Отечественная бальная хореография и современность. Прошло уже более 20 лет со времени возврата отечественных бальных танцев на танцевальные площадки нашего города. Отечественный (классический) бальный танец, имевший широкое распространение до середины 80-х, в то время превалировал на танцевальных площадках нашей страны. Однако с началом перестройки он стал терять свою популярность, исчез из программ вечеров отдыха и дискотек нашего города, практически, всех танцевальных площадок. Одно время даже казалось, что он пришел в полное забвение и ему заказан путь на все танцевальные вечера. Стремительное развитие т.н. «спортивного танца», широкое увлечение педагогами всех уровней конкурсными международными программами, укрепление и расширение международных связей- не оставили места на танцевальных вечерах и дискотеках для танцев отечественных, а их любители не имели возможности показать их широкому зрителю. Вплоть до середины 90-х эти танцы не вызывали большого интереса у большинства преподавателей и организаторов массовых мероприятий. Тогда, в эпоху «великого перелома», было не ясно: как возможно и возможно ли вообще возрождение отечественных бальных танцев на фоне утилитарной функции бытовой хореографии и повсеместно насаждаемых «спортивных танцев». Оказалось- возможно. Наш танец не умер. Он вышел за рамки обслуживающих человека бытовых танцев. Все больше и больше он становился частью эстетического, культурологического и физического воспитания, постепенно брал на себя стилеобразующие функции. Ушли в прошлое жаркие споры, сопровождавшие возвращение на танцевальные площадки танцы отечественной программы, основанные на использовании исторического и народно- характерного материала. Развернувшиеся, было, дискуссии по поводу и вокруг отечественных танцев являются ныне явно неактуальными. Не задается теперь вопроса: правильным ли путем идет развитие современной бальной хореографии. Ясно одно- современное развитие самодеятельного творчества определило векторы его развития в области художественной самодеятельности. Вначале очень робко, а затем все больше и больше эти танцы стали включаться в конкурсные программы танцоров- любителей, показательные выступления и танцевальные вечера. Начало приходить понимание, что человек должен утверждать себя не только в нравственной сфере, но и исполняя свой общественный и патриотический долг во всех сферах общественной жизни; что классический бальный танец, как носитель нашей отечественной культуры, не может быть не востребован. Этот перелом во взглядах творческой молодежи, исполнителей и преподавателей произошел, вероятно, с концом кризиса 90-х годов, преодоление которого привело к отказу от субъективистских представлений, 2 оправдывавших их пассивность в отношении отечественной программы. Прошло время, когда культивировалась тенденция скептического отношения к социально- моральным ценностям советского народа, его идеалам и завоеваниям, когда насмешкам подвергалось все, связанное с любовью к отчим местам, отечественной культуре, истории, когда размывались идеологические рубежи и проповедовался космополитизм. Постепенно возродились фестивали отечественных бальных танцев, стали проводиться вечера отдыха «Ассамблеи», появились и стали традиционными танцевальные вечера «Рождественские встречи», появился ряд интересных публикаций в периодической печати. Большая заслуга в возрождении традиций бальной хореографии в нашем городе принадлежит большим энтузиастам и танцорам- любителям Г. Афанасьевой, И. Яровой, А. Рябчикову, Г. Васильеву, В. Максимовой О. Елагиной, Л. Введенской, С. Сластениной и многим другим. Благодаря им и их преподавателям удалось вернуть и сохранить прекрасные образцы отечественных бальных танцев наших Ленинградских авторов. Одним словом, отечественный танец начал занимать присущее ему место в танцевальной жизни С.-Пб, который, можно сказать без особого преувеличения, является колыбелью отечественной бальной хореографии. История возникновения и развития отечественных бальных танцев еще ждет своих исследователей и оценки. Однако уже сейчас можно оценить их важную роль и место в нашей отечественной культуре. Известно, что бальный танец, как историческое явление, уходит своими корнями в бытовые формы народного танца. Имея свою образную систему, он, в соответствии с ее закономерностями, в условной, хореографической форме отражает реальные жизненные явления. В нем проявляются принятые обществом этика, мораль, нормы взаимоотношения и поведения людей. Хореографы советского времени не случайно обратились к историко- бытовой хореографии. Они пытались воплотить свои этические и художественные идеалы в танцах на материале прошлого. Ими создавались отечественные бальные танцы в соответствии с поставленной тогда задачей воспитания молодежи в духе строительства нового, прогрессивного общества. В них- пафос построения социалистического общества вообще и переустройства быта в частности, повсеместного отказа от индивидуально в пользу коллективного. Духу нового общества должны были соответствовать новые досуговые формы: танцевальные балы, молодежные вечера, вечера встречи и др. с обязательной атрибутикой массовых игр, танцев и пения. Вероятно, идея заключалась в том, чтобы создать новый вид массовой культуры, внедрить ее на танцевальные площадки с тем, чтобы изменить психологию молодежи, которая (по идее) должна будет активно противостоять «тлетворному влиянию запада», 3 западной идеологии, западным танцам, начинавшим проникать в наши танцевальные залы, что не вполне вписывалось в парадигму воспитания советской молодежи. Авторы отечественных бальных танцев вообще боролись с без духовностью, как таковой, стремясь насытить танец образностью и внутренним содержанием, уйти от апофегмы западных танцев, что вызвало определенное столкновение западных и отечественных танцев. Тем не менее, наступление «оттепели» конца 50-х годов, расширение творческих связей с представителями зарубежной молодежи, знакомство с отдельными образцами Европейских и Латино- американских танцев вызвало живой интерес у советской, тогда, молодежи к этому виду самодеятельного творчества. Удовлетворить этот интерес и при этом сохранить лучшие произведения наших отечественных хореографов смогли ведущие педагоги нашего города: Д. Бельский, В. Хавский, В. Запорожченко, Д. Шиллинг, М. Снежина, Н. Шарыгин и др. Из коллективов, возглавляемых этими замечательными педагогами, вышли прекрасные исполнители, как отечественных, так и зарубежных танцев: супруги Хамрителевы, Золотоверхие, Давидовские, Симоновы и многие, многие другие! Важнейшей художественной особенностью классической хореографии, и в том числе бальных танцев, является органическое сочетание истории и творчества. Композиции отечественных бальных танцев решены в стилистике, характерной середине прошлого века. Близкие по художественному языку танцам предыдущих эпох они, вместе с тем, внесли новый образный мотив отечественной культуры и традиций. Замечательные отечественные хореографы недавнего прошлого (Е. Иванов, Н. Яковлев, Н. Гавликовский, Л. Степанова, И. Кусов, И. Диментман и др.) смогли создать такую жанровую форму, которая органически соответствовала реальному сюжету, оказалась способной вместить большой и разнообразный материал прошлых лет, а главное- давала авторам широкую свободу в выражении своих замыслов. И если первые образцы отечественных бальных танцев были достаточно декларативны, то в дальнейшем в них появляется изящество и художественное совершенство. При этом особенностью Ленинградской школы отечественной бальной хореографии стало тяготение авторов к классическому мышлению, к ясности внутри хореографических композиций, к строгости и содержательности образов танцев, а также патриотизм самих авторов, который определил возможность создания художественного образа минувших лет, живости красок, эмоциональной силы их произведений. Главной жанровой особенностью созданных ими отечественных танцев явился синкретизм. Их произведения включали в себя многие направления отечественной и мировой хореографии: классику, народно- характерный танец, народно- поэтические сказания и т.д. Все это оказалось сплавленным 4 в одно целое не только благодаря усилиям авторов и их единого отношения к творчеству, но и благодаря тематическому единству всех вводимых в танец других жанров. Синкретизм и стал организующим принципом отечественной бальной хореографии. При этом позиция авторов, включавшая аналитическое и художественное начало, объединяло весь вводимый в танец материал- историю, движение, музыку. Их новаторское отношение к жанру, поиски особой жанровой структуры, которая соответствовала выбранному материалу, новому сюжету, новым задачам художественного развития бальной хореографии, оказались близкими как юным, так и взрослым исполнителям. Каждое произведение бальной хореографии создавалось, как диалог двух начал. В их единоборстве, в тенденции утверждать свою субъективную правоту, исполнитель всегда находил богатую пищу для собственного творчества. Одновременно с этим опытные и талантливые педагоги СПб (О.Туганкова, В.Матвеев, В.Павлов, С.Поль, Ф.Смолкина, Г.Афанасьева и др.) не поучали, а приучали мыслить, задумываться над образами исполняемых хореографических произведений; они приобщали исполнителей к собственным исканиям, заставляли задумываться над исторической подоплекой исполняемого танцевального произведения. Это особенно прослеживается в выступлениях лучших танцоров старшего поколения, уровень исполнительского мастерства которых за последнее время значительно вырос. Для них характерна достаточно хорошая техника исполнения отдельных движений и танцевальных фигур, эмоциональность и выразительность, творческий подход к исполнению отдельных танцевальных композиций. При том, что позиция исполнителя эмпирична, она, тем не менее, есть реальность, подтвержденная опытом и практикой выступлений; она обуславливает его поведения на танцевальной площадке. На их труде и деятельности зиждется вся деятельность творческих коллективов. И в этом их сила, их правота. Все это позволяет отечественному бальному танцу развиваться, оставаясь живым и жизнерадостным; таким, каким его задумали сами авторы. Однако было бы неверным утверждать, что все проблемы по развитию отечественных бальных танцев разрешены. Обсуждения тем, связанных с теорией и практикой создания и исполнения новых танцевальных композиций на основе отечественной бальной хореографии, вызывает множество вопросов у исполнителей и педагогов этого жанра самодеятельного творчества, решение которых, по их мнению, позволит поднять отечественный бальный танец на еще большую высоту, усилит его воспитательное значение, расширит возможности по организации и проведению досуга исполнителей разных возрастных групп.
Педагог дополнительного образования ДДЮТ «Измайловский». СПб Ю.Шутиков 06.09.2015
Педагог дополнительного образования ДДЮТ «Измайловский». Ю.Шутиков СПб. 01.09.2015 Кадриль Музыка: В.Темнова. Хореография- Шутикова Ю.Н. Композиция предназначена для ансамблевого исполнения и занимает 168 тактов. Исходное положение: Все танцующие выстраиваются в центре зала по 4 чел. в линию.
«Пританцовка» на месте: Начинать полуповорот на месте направо-налево – 6 раз. На счет 7- поклон и остановка с положением рук на поясе. -8тактов 2. Боковые шаги с притопом вправо и влево. -8 тактов. Шаги вперед и назад с притопом -8 тактов 3. Шаги с притопом («пружинки») с ПН. -8 тактов Тройной притоп («Стульчик») с деми-плие. -8 тактов 4. Приставные шаги с поворотом (начинать вправо): вправо-влево-поворот. Закончить в положение правыми плечами друг к другу. -16 тактов. 5. Шаги с притопом друг к другу вперед- назад («рюмочки») -4 такта До-за-до. В конце остановка со сменой направления -4 такта Повторение 5 фигуры. В конце остановка в исходном положении (лицом вперед). -8 тактов 6. Простые подскоки на месте -4 такта Тройной притоп с ПН (3раза). В конце - двойной притоп. -4 такта Простые подскоки на месте. -4 такта Простая дробь -4 такта 7. «Воротики»: первая линия начинает назад, вторая проходит в ворота -16 тактов 8. Вынос ноги на носок («носочки») -8 тактов Вращение в паре («бублики») -8 тактов 9. Простые притопы -8 тактов Вращение в паре («бублики») -8 тактов 10. Хлопки -8 тактов «Самолет»: руки перед грудью с небольшим плие -8 тактов 11. «Балансе» друг к другу с переменой мест 2 раза -8 тактов «Прощание»: подскоки на месте с взмахом рукой -8 тактов.
Ю.Н. Шутиков Педагог дополнительного Образования ДДЮТ «Измайловский». СПб 01.10.2015 Па- д*эспань. (Запись танца Вельты Калнынь. Перевод П. Строгановой и Н. Апсит. Редакция Ю. Шутикова) Предисловие. В конце Х1Х – начале ХХ в. Россию захлестнула мода на новые салонные танцы. Одним из таких новомодных танцев и стал Па- д*эспань в характере вальса, с заметным испанским колоритом. Это было одно из первых сочинений А.А. Цармана, артиста Большого театра в Москве, автора не только композиции, но и музыки к танцу, при звуках которой оживали в воображении «южные ночи, огненно- живая толпа, мужчины в коротких плащах и широкополых шляпах, женщины в кружевных мантильях, треск кастаньет». Именно благодаря красивой, необычной и легко запоминающейся музыке, танец стал мгновенно популярным и вошел в моду. Этому способствовали не только необычная хореография и музыка, но и обширная реклама: пластинки, ноты, почтовые открытки, конфетные этикетки широко прославляли танец в народе. Однако, сложность композиции, необходимость владения высокой техникой танца, многочисленные условности были достаточно сложными для рядовых исполнителей. Кроме того, описание, составленное автором, как отмечал Н.П. Петров, содержало несколько неточностей. Танец стал упрощаться и превратился, по словам Л.С. Школьникова, в «какой-то упрощенно- кадрильный вариант танца, начисто лишенный не только какой-либо связи с испанским танцем и музыкой, но вообще какого- либо отношения к первоначальному авторскому замыслу Цармана». С годами многими преподавателями предпринимались попытки возродить цармановский Па-д*эспань. На какое-то время эти попытки увенчались успехом, и он возродился на танцевальных площадках. Однако, в силу уже упомянутых причин, это продолжалось не долго. Вновь, как и прежде, появился суррогатный вариант танца. Именно эта примитивная, незатейливая версия танца и дожила до наших дней. Следует признать, что к середине ХХ в. бальные танцы Х1Х- начала ХХ в. уже порядком устарели, поэтому не могли отличаться качеством, необходимым для массового танца- соответствием духу современности. Танец, созданный на стыке народного и бального, утрачивал народную стилистику, не приобретая при этом стилистики бальной. Тем не менее попытки приблизится к первоисточнику танца
2. Па-д*эспань у многих педагогов бального танца не прекращались. На сегодняшний день известны по крайней мере 4 версии композиции танца, опубликованные в 1899, 1902, 1939, 1954 г., не считая преподавателей, самостоятельно вносящих изменения в хореографию. Это породило большое количество вариантов композиций, значительно отличающихся друг от друга. Кроме того, зачастую схожие или просто одинаковые танцевальные приемы именовались по- разному. Танцевальные схемы грешили непоследовательностью в изложении фактического материала, в них было много ошибочных и неточных описаний, т.к. первоисточником для них нередко служили сомнительные по своей достоверности руководства. В настоящее время характерная «испанская» манера шагов и поз уступила место более обезличенному «бальному» стилю исполнения. В предлагаемом варианте композиции танца Па-д*эспань за основу взят вариант танца в записи В. Калнынь, г. Рига 1954. Все фигуры в танце приведены в соответствие с имеющимися описаниями и общепринятой официальной классификацией. Соединения фигур составлены так, чтобы исключить их искусственное изменение в угоду композиции и в нарушение заданного ритма и темпа. При этом исполнитель не теряет возможности украсить танец движениями рук в характере испанского танца.
Условные обозначения: М.-партия мужчины. Д.- партия дамы. ЛС- лицом к стене. ЛЦ- лицом к центру. ЛН- левая нога. ПН- правая нога. ЛТ- линия танца. Ц- центр Общие сведения. Первая позиция. Ступни обеих ног находятся на одной линии, пятки соединены, носки разведены в стороны (под углом около 90*). Тяжесть корпуса равномерно распределена на обе ноги. Вторая позиция. Ступни обеих ног находятся на одной линии, так же, как и в первой позиции, но отстоят друг от друга на расстоянии длины одной ступни. Тяжесть корпуса равномерно распределена на обе ноги. Третья позиция- ПН впереди. Пятка ПН приставлена к середине ступни ЛН, носки обеих ног разведены в стороны (под углом около 90*). Тяжесть корпуса равномерно распределена на обе ноги. Третья позиция- ЛН впереди. Так же, но ЛН впереди. Четвертая позиция- ПН впереди.
3. Ступни обеих ног находятся друг против друга на расстоянии ширины одной ступни. Пятка ПН находится против носка ЛН, носки обеих ног разведены в стороны. Тяжесть корпуса равномерно распределяется на обе ноги. Так же исполняется четвертая позиция, но с ЛН впереди. Па вальса по третьей позиции. Полный поворот вальса занимает 2 такта муз. сопровождения. Первая половина поворота вальса в правую сторону: Исходное положение: ноги в третьей позиции, ПН впереди. Затакт. Слегка присесть на обеих ногах. 1 такт. На счет «раз» - скользящий шаг ПН вперед по диагонали вправо. Тяжесть корпуса переносится на ПН. На счет «два» - поворачиваясь на полупальцах ПН в правую сторону, сделать скользящий шаг на полупальцы ЛН влево (через первую позицию) и, поднимаясь на полупальцы обеих ног (тяжесть корпуса на ЛН), повернуться направо на полповорота. На счет «три» - подтянуть ПН (скользя полупальцами по полу) к ЛН в третью позицию вперед и, опускаясь с полупальцев на всю ступню, слегка присесть на обеих ногах, одновременно заканчивая первый полуповорот. Вторая половина поворота вальса в правую сторону. Исходное положение- ноги в третьей позиции, ЛН сзади. 2 такт. Затакт. Слегка присесть на обеих ногах, сохраняя третью позицию. На счет «раз», поднимаясь с чуть заметного приседания, сделать скользящий шаг ЛН вперед по диагонали влево. Тяжесть корпуса на ЛН. На счет «два», продолжая поворачиваться вправо и поднимаясь на полупальцы, подтянуть ПН к ЛН в третью позицию назад и, закончив поворот,- перевести ПН в третью позицию вперед. На счет «три» - скользящий шаг ЛН, ставя ее сзади ПН в третью позицию; мягко опуститься с полупальцев на всю ступню и закончить движение чуть заметным приседанием. Затем движение исполняется сначала. Таким образом танцующие, кружась вправо, продвигаются вперед по ЛТ. Первая половина поворота вальса в левую сторону. Исполняя «па вальса» с ЛН, танцующие исполнители вращаются в левую сторону. 4. Исходное положение- третья позиция, ЛН впереди. На счет «раз» - скользящий шаг ПН вперед по диагонали влево. На счет «два» - скользящий шаг ПН в том же направлении и, поднимаясь на полупальцы обеих ног, повернуться налево на полповорота. На счет «три» - скользящим движением подтянуть ЛН к ПН в третью позицию и опуститься с полупальцев на всю ступню, слегка приседая. Вторая половина поворота вальса в левую сторону. На счет «раз» - скользящий шаг вперед, по диагонали вправо. На счет «два» - подтянуть ЛН к ПН в третью позицию назад и, поднимаясь на полупальцы обеих ног, повернуться на полповорота налево, выводя ЛН в третью позицию вперед. На счет «три» - опуститься с полупальцев на всю ступню в третью позицию (ЛН впереди), слегка приседая. На следующий такт движение начинается опять с ЛН, с первой половины «вальса влево». Па балансе в сторону. Занимает 1 такт муз. сопровождения. М.Р. ¾. Исходное положение: ноги в третьей позиции. ПН впереди. Затакт. На счет «и» - скользящим движением отвести ПН вправо, во вторую позицию, немного приподняв ее над полом. Колено, подъем и пальцы ПН вытянуты.
1 такт. На счет «раз-и» -сделать шаг на ПН (с носка на всю ступню), слегка приседая, одновременно согнуть ЛН, подвести назад к щиколотке ПН, в третью позицию, не опуская носка на пол. Одновременно корпус наклоняется вправо, голова поворачивается к правому плечу. Колено ЛН отведено влево, подъем и пальцы вытянуты, носок почти не касается пола. На счет «два-и» - переступить на полупальцы ЛН, немного приподнимая ПН. Колени вытянуты. На счет «три-и» - переступить на ПН (сначала на полупальцы, затем мягко на всю ступню), одновременно отделяя ЛН от пола и подводя ее к щиколотке ПН. На счет «два-и», «три» - корпус постепенно выпрямляется, а голова плавно поворачивается, занимая исходное положение.
5. На счет «и» - отвести ЛН влево, во вторую позицию, немного приподняв ее над полом. Колено, подъем и пальцы ЛН вытянуты. 2 такт. Повторить движения 1 такта, начиная с ЛН. На счет «раз», наклоняясь влево, повернуть голову к левому плечу, а на счет «два» и «три» - корпус выпрямить, голову повернуть в исходное положение. Па балансе вперед и назад. Занимает 2 такта. Исходное положение: ноги в третьей позиции, ПН впереди. Затакт. На счет «и» -провести ПН вперед в четвертую позицию, немного приподняв ее над полом, колено, подъем и пальцы вытянуты. 1 такт. На счет «раз-и» - шаг вперед ПН, слегка приседая и одновременно подводя согнутую ЛН сзади к щиколотке ПН. Колено ЛН сильно отведено влево, подъем и пальцы вытянуты, носок почти касается пола. На счет «два-и» - переступить на полупальцы ЛН, немного отделяя от пола ПН. На счет «три» - переступить на всю ступню ПН.
2 такт. На счет «раз-и» - шаг назад ЛН, слегка приседая, одновременно подводя согнутую ПН спереди к щиколотке ЛН. Колено ПН сильно отведено вправо, подъем и пальцы вытянуты. Корпус слегка наклоняется вперед и слегка вправо. На счет «два-и» - переступить на полупальцы ПН, выпрямляя колени обеих ног и слегка отделяя от пола ЛН. На счет «три» - переступить на всю ступню ЛН. На счет «и» - снова провести ПН вперед, в четвертую позицию, слегка приподняв ее над полом. Колено, подъем и пальцы ПН вытянуты. Скользящий шаг (глиссад). Скользящий шаг может исполняться вперед, назад и в сторону. М.Р. 3/4. Скользящий шаг вперед. Исходное положение- третья позиция, ПН впереди. Затакт- подъем на полупальцы обеих ног. На счет «раз», скользя носком по полу, вывести ПН вперед и мягко опустить на всю ступню, слегка сгибая колено. Тяжесть корпуса переносится на ПН. При этом ЛН остается вытянутой сзади в четвертой позиции.
6. На счет «и», выпрямляя колено ПН и поднимаясь на полупальцы, скользящим движением подтянуть ЛН к ПН в третью позицию и слегка плавно присесть. Скользящий шаг в сторону. Исходное положение- третья позиция, ПН впереди. Затакт. На счет «и» - слегка присесть на обеих ногах На счет «раз-и», поднимаясь из приседания, сделать шаг ПН вправо, вытянутую ЛН оставить во второй позиции на носке, корпус наклонить влево, голову повернуть к левому плечу. На счет «два-и», «три», плавно скользя носком ЛН по полу, подтянуть ее к ПН в третью позицию назад, плавно выпрямляя корпус, голову поворачивая в исходное положение. На счет «и» - слегка присесть на обеих ногах. Па де баск (вправо) Занимает 1 такт. Исходное положение- ноги в третьей позиции, ПН впереди. Затакт. На счет «и», слегка присев на ЛН, скользя носком по полу, провести ПН вперед и сразу же плавно по полукругу вправо во вторую позицию. Одновременно корпус поворачивается вправо до положения «эпольман» левым плечом вперед. На счет «раз-и» - шаг вправо на ПН, слегка приседая, и одновременно скользящим движением ЛН провести мимо ПН в четвертую позицию вперед (положение «круазе» с ЛН) На счет «два-и», выпрямляя колени обеих ног, сделать шаг на ЛН. На счет «три» - скользящим движением подставить ПН к ЛН в третью позицию назад, приседая на обе ноги. Повторятся движение влево с ЛН. Описание танца Танец состоит из двух фигур. 16 тактов. Музыкальный размер ¾. Темп animato (100-116 ударов в мин.) Исходное положение- танцующие становятся парами по кругу, лицом друг к другу (М.- ЛС, Д.- ЛЦ). М. правой рукой берет левую руку Д., соединенные руки поднимают до уровня плеч и дугообразно протягивают в сторону. Свободные руки на талии. Ноги в третьей позиции: М.- ЛН впереди, Д- ПН впереди. Первая фигура (1- 8 такты). 1 такт:
7. М, начиная с ЛН, исполняет «па де баск» влево. Вместе с поворотом танцующие проводят низом соединенные руки и протягивают их вперед по ЛТ. Д, начиная с ПН, исполняет «па де баск» вправо. 2 такт: М., начиная с ПН, а Д. - с ЛН, исполняют вперед по ЛТ «па балансе». Во время движения, танцующие легко отклоняют корпус в противоположную сторону (против ЛТ). 3 такт: М.- с ЛН, а Д.- с ПН исполняют «скользящий шаг» назад, продвигаясь против ЛТ. 4 такт: М. с ЛН, а Д. с ПН исполняют «па балансе» назад против ЛТ. 5 такт: М., начиная с ПН, исполняет «па де баск» с ПН, поворачиваясь вправо. Д. с ЛН исполняет «па де баск» с ЛН, поворачиваясь влево. Во время поворота соединенные руки танцующих с размаха протягиваются по направлению против ЛТ. В конце 5-го такта танцующие занимают исходное положение. 6 такт: М.- с ЛН, а Д. с ПН исполняют «па балансе» по ЛТ; корпус одновременно отклоняется в противоположном направлении. 7 такт: М.- с ПН, а Д.- с ЛН исполняют «скользящий шаг» (глиссад) в сторону против ЛТ. 8 такт: М. с ПН, а Д. с ЛН исполняют «па балансе» против ЛТ.
Вторая фигура (9- 16 такты). 9- 10 такт: М. с ЛН, а Д. с ПН исполняют два скользящих шага по ЛТ свободные руки на талии. Корпус слегка отклоняется в противоположную сторону. В конце 10 такта, оба останавливаются друг против друга. Ноги в третьей позиции: М.-ЛН впереди, Д.- ПН впереди. 11 такт: Танцующие разъединяют руки и, меняясь местами, исполняют полповорота вальса отдельно: М. с ЛН влево, а Д. с ПН вправо. После поворота Д. находится спиной, а М.- лицом к Ц. 12 такт: Танцующие исполняют «па балансе»: М.- от Ц., Д. к Ц, 13-14 такты:
8. Танцующие кладут руки на талии. Оба 2 раза исполняют «па де баск»: М.- с ЛН влево, а Д. с ПН- вправо. Во время движения взгляд обращен друг на друга. Во время первого «па балансе» танцующие делают пол поворота друг к другу: М.-правыми плечом вперед, Д.-левым плечом вперед, а во время второго- другими плечами вперед. 15-16 такты: Танцующие меняются местами (не соединяя руки) в исходное положение, исполняя полный тур вальса: М.-влево с ЛН, а Д. вправо- с ПН., как в 11-м такте. В конце 16 такта оба занимают исходное положение.
Литература.
|
Поиск
Архив записей
|
Copyright © 2024
